DESIGN E ILUSTRAÇÃO SUYE OKUBO

Seu nome valia mais do que o de seus atores.
Era um exemplo raro, único, de artista venerado pelo grande público e cortejado pela crítica. Ao morrer, em 1980, com a idade do século, Alfred Hitchcock encerrou uma dinastia quase exclusiva. Dela, em seu tempo, só outro cineasta fazia parte: Cecil B. De Mille, morto 21 anos antes.
Talvez não seja exagero dizer que existem duas espécies de diretores de cinema:
aqueles que sonham em salvar ou melhorar o mundo com seus filmes e aqueles que acreditam poder salvar e aprimorar o cinema.

Hitchcock pertencia, naturalmente, ao segundo time. E era o melhor da espécie. Ou foi, durante boa parte dos 51 anos e 57 filmes em que se esmerou em destruir o mito de que a câmera foi inventada para servir fielmente à realidade. E, por conseguinte, evitar a fantasia e a inverossimilhança.
Não foi esse o único tabu por ele escorraçado do reino dos truísmos cinematográficos. Graças a algumas de suas mais genuínas degenerações do thriller – Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), Intriga Internacional
(North by Northwest, 1959), Janela Indiscreta (Rear Window, 1954), Pacto Sinistro (Strangers on a Train, 1951) e A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943) –, cobriu de vergonha os que ainda acreditavam na existência de gêneros e assuntos maiores e menores. Ainda que tivesse sido apenas “o mestre do suspense”, ocuparia lugar de honra no Olimpo cinematográfico; pois o suspense não é uma forma inferior de espetáculo, mas o próprio espetáculo em estado puro – pelo menos quando manipulado pelas mãos do mestre.

Em seus filmes, como, de resto, em qualquer um digno de crédito, o importante não é o que (o tema, a trama), mas como (a forma narrativa). Seu estilo, como bem observou François Truffaut, era reconhecível
até mesmo numa cena de conversa entre duas personagens. Como? Pela qualidade dramática do enquadramento, pelo modo singular de distribuir os olhares, simplificar os gestos, repartir os silêncios
durante os diálogos, pela arte de criar na platéia a sensação de que uma das duas personagens domina a outra (ou por ela se interessa sexualmente) e sugerir, fora dos diálogos, todo um clima dramático preciso.
Muitos críticos, sobretudo franceses, perceberam isso a tempo, não se deixando levar por analistas obtusos, que acusavam o cineasta de farsante, cínico, frio e coisas piores.

O britânico John Grierson chegou a desqualificá-lo como um “deslavado ilusionista”. Um senhor ilusionista,
é bom dizer. O maior de todos.

Seu principal truque? Provocar prazer através do medo. E vice-versa. Ou seja, seduzir o público aterrorizando-o, fazendo-o reeencontrar todas as emoções fortes da infância. Freud na certa o teria entre seus cineastas favoritos.

“Certos filmes são pedaços da vida, os meus são pedaços de bolo”, disse-o inúmeras vezes. Investia no bolo por acreditar que as pessoas podem muito bem encontrar pedaços da vida em casa ou na rua, ou até defronte da porta do cinema, sem precisar comprar ingresso. Sua lógica era a mesma dos surrealistas: a lógica dos sonhos, ou melhor, dos pesadelos, por sinal abundantes em sua obra. Sua experiência com Salvador Dalí, em Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945), não deu certo por ser uma parceria por demais óbvia – e Dalí, por demais exagerado em seu onirismo.

A melhor face de Hitchcock tinha um sorriso moleque. Excêntrico, em seus festins macabros o suspeito óbvio nunca era o culpado. Eventualmente, supremo desafio, sua identidade nos era revelada no meio do caminho. Mais: às vezes, o herói, apesar de inocente do crime que lhe era imputado, era culpado das intenções. Sádico, sem dúvida. Por isso, aliás, apreciava liquidar personagens justamente quando começávamos a sentir por elas alguma espécie de simpatia ou compaixão. Quando Claude Rains fica entregue às baratas, no fim de Interlúdio (Notorious, 1946), paira sobre nossa cabeça a sombra de uma dúvida: a felicidade do casal Cary Grant-Ingrid Bergman vale mesmo o sacrifício daquele pobre senhor tão carente e sem amigos?

Tudo isso é muito mais do que poderia oferecer um simples mestre do suspense. Truffaut, seu mais aplicado admirador, foi na mosca: “O que distingue o estilo de Hitchcock do de outros grandes diretores de ação violenta, como Fritz Lang ou Howard Hawks, é a manipulação especial de rapidez ou lentidão: a preparação, e rápidos momentos: a elipse”. Qualquer cineasta bem dotado talvez fosse capaz de repetir a receita. Mas faltaria o toque especial, que Truffaut sintetizou à perfeição: “Uma íntima e profunda compreensão das emoções projetadas na tela”.

Ao avaliar a obra de Hitchcock – e sua profusão de cortes e movimentos de câmera –, o máximo em simplificação aconselhável é localizá-la, como a de Orson Welles, no ponto em que se cruzam as vertentes do cinema vertical (ou de montagem) de Eisenstein e o cinema horizontal (à base de travellings) de Murnau.